{"id":8393,"date":"2026-08-21T15:15:39","date_gmt":"2026-08-21T14:15:39","guid":{"rendered":"https:\/\/amadalamazigh.press.ma\/fr\/?p=8393"},"modified":"2026-08-21T15:43:52","modified_gmt":"2026-08-21T14:43:52","slug":"la-femme-amazighe-comme-archive-vivante-soundousse-belayachi-et-lesthetique-de-la-memoire-culturelle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/amadalamazigh.press.ma\/fr\/la-femme-amazighe-comme-archive-vivante-soundousse-belayachi-et-lesthetique-de-la-memoire-culturelle\/","title":{"rendered":"La Femme Amazighe comme Archive Vivante: Soundousse Belayachi et l\u2019Esth\u00e9tique de la M\u00e9moire Culturelle"},"content":{"rendered":"
\"\"
Dr. Mohamed Chtatou<\/figcaption><\/figure>\n

Introduction<\/strong><\/p>\n

La peinture marocaine contemporaine est devenue l\u2019une des principales ar\u00e8nes dans lesquelles se n\u00e9gocient les questions d\u2019identit\u00e9, de genre, de m\u00e9moire et d\u2019appartenance culturelle, et peu d\u2019artistes vivants occupent cette ar\u00e8ne avec autant de d\u00e9termination que la peintre et designer amazighe Soundousse Belayachi. N\u00e9e \u00e0 Casablanca en 1971 et install\u00e9e de longue date \u00e0 Rabat, Belayachi a construit une \u0153uvre dans laquelle la femme amazighe n\u2019est jamais une surface d\u00e9corative, mais une porteuse d\u2019histoire. Ses toiles se situent \u00e0 une intersection rarement tenue avec une telle rigueur : celle de la c\u00e9l\u00e9bration esth\u00e9tique et du t\u00e9moignage culturel, du portrait individuel et du symbole collectif, de la m\u00e9moire domestique intime et de l\u2019argument civilisationnel.<\/p>\n

Il serait erron\u00e9 d\u2019aborder cette \u0153uvre comme une simple galerie de visages admirables. Derri\u00e8re chaque visage, chaque fibule, chaque pan de tissu tiss\u00e9, se cache toute une \u00e9pist\u00e9mologie \u2014 une mani\u00e8re de savoir et de transmettre que l\u2019archive \u00e9crite de l\u2019Afrique du Nord a longtemps n\u00e9glig\u00e9e. Les peintures de Belayachi restituent \u00e0 la visibilit\u00e9 une forme d\u2019agentivit\u00e9 historique qui n\u2019a surv\u00e9cu ni dans les chroniques ni dans les trait\u00e9s, mais dans le geste, l\u2019ornement et l\u2019artisanat, port\u00e9 presque exclusivement sur le corps et dans les mains des femmes.<\/p>\n

Comme je l\u2019ai soutenu ailleurs, l\u2019artiste elle-m\u00eame consid\u00e8re les arts comme des expressions de l\u2019identit\u00e9 ethnique, d\u2019o\u00f9 il d\u00e9coule que les gardiennes de cette identit\u00e9 sont litt\u00e9ralement celles qui assurent sa transmission d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 l\u2019autre (Chtatou, 2024). Les toiles de Belayachi ne se contentent donc pas de repr\u00e9senter la beaut\u00e9 ; elles mettent en sc\u00e8ne un argument sur celles qui ont r\u00e9ellement port\u00e9 la civilisation amazighe \u00e0 travers l\u2019histoire, et cet argument ne souffre aucune ambigu\u00eft\u00e9 : ce sont les femmes. Ce qui suit tente de retracer cet argument \u00e0 travers les principaux registres de sa pratique \u2014 le visage, la parure, l\u2019exposition, la biographie, la mati\u00e8re, et la m\u00e9taphore du tissage qui les relie tous.<\/p>\n

Le Visage comme Lieu de Sens<\/strong><\/p>\n

Avant m\u00eame qu\u2019un symbole pr\u00e9cis ne soit identifi\u00e9 \u2014 avant que le regardeur ne per\u00e7oive une fibule particuli\u00e8re, un motif textile particulier, un tatouage particulier \u2014 les peintures de Belayachi demandent d\u2019abord \u00e0 \u00eatre lues par le visage. Ses femmes portent des expressions qui r\u00e9sistent \u00e0 un registre \u00e9motionnel unique : la dignit\u00e9 se nuance de m\u00e9ditation, la fiert\u00e9 d\u2019une m\u00e9lancolie discr\u00e8te, la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 de quelque chose qui s\u2019apparente \u00e0 la vigilance. Cette ambigu\u00eft\u00e9 est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e. Un visage rendu comme pure s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 risquerait de sombrer dans le pittoresque, une image consomm\u00e9e pour sa joliesse puis mise de c\u00f4t\u00e9 ; un visage rendu avec ce degr\u00e9 de complexit\u00e9 int\u00e9rieure exige au contraire d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9, d\u2019\u00eatre lu comme un sujet porteur d\u2019histoire plut\u00f4t qu\u2019admir\u00e9 comme un objet de d\u00e9coration.<\/p>\n

Ce traitement du visage rev\u00eat un poids particulier au regard du r\u00f4le historique de l\u2019ornementation faciale \u2014 tatouage, bijoux, parure c\u00e9r\u00e9monielle \u2014 dans les communaut\u00e9s amazighes, o\u00f9 de telles pratiques communiquaient autrefois l\u2019appartenance, la fertilit\u00e9, la protection et le statut social.<\/p>\n

Le tatouage facial chez les femmes amazighes marquait des phases distinctes de la vie d\u2019une femme et s\u2019appliquait d\u00e8s le jeune \u00e2ge, l\u2019emplacement portant une signification pr\u00e9cise : une ligne sur le menton pouvait signaler des fian\u00e7ailles, tandis qu\u2019une marque pr\u00e8s du nez pouvait indiquer un mariage ou, dans certains cas, la perte d\u2019un enfant (Osman, 2022). Au-del\u00e0 de marquer une biographie, la pratique \u00e9tait li\u00e9e \u00e0 la protection contre le malheur et \u00e0 un id\u00e9al de beaut\u00e9 f\u00e9minine, et comme le tatouage \u00e9tait r\u00e9serv\u00e9 aux femmes, il fonctionnait simultan\u00e9ment comme une affirmation de genre et d\u2019appartenance communautaire (Osman, 2022). Belayachi d\u00e9tache ces \u00e9l\u00e9ments d\u2019un cadre purement ethnographique et les r\u00e9int\u00e8gre dans un langage visuel contemporain sans effacer leur lisibilit\u00e9 en tant que signes traditionnels. Le patrimoine, dans cette lecture, n\u2019appartient pas exclusivement \u00e0 la vitrine du mus\u00e9e ou au catalogue arch\u00e9ologique ; il peut vivre directement dans un visage, une coiffure, une fibule ou une ligne tatou\u00e9e, continuellement et au pr\u00e9sent.<\/p>\n

La Femme comme Gardienne et Archive<\/strong><\/p>\n

Les portraits de Belayachi inversent la hi\u00e9rarchie coutumi\u00e8re de l\u2019historiographie nord-africaine, dans laquelle dynasties, guerres et savants masculins occupent le premier plan tandis que le travail domestique et artisanal des femmes s\u2019efface dans l\u2019anonymat. Ses femmes sont au contraire pr\u00e9sent\u00e9es comme des d\u00e9positaires actives d\u2019une archive non \u00e9crite \u2014 une archive tiss\u00e9e dans les tapis, peinte sur la peau, martel\u00e9e dans l\u2019argent, chant\u00e9e dans les berceuses. Il ne s\u2019agit pas d\u2019un geste nostalgique envers un pass\u00e9 disparu ; c\u2019est une affirmation m\u00e9thodologique. Si une civilisation s\u2019est transmise principalement par la pratique plut\u00f4t que par l\u2019\u00e9crit, alors l\u2019historien \u2014 et, en l\u2019occurrence, la peintre \u2014 doit regarder l\u00e0 o\u00f9 la transmission s\u2019est r\u00e9ellement produite : dans les mains des m\u00e8res, des tisserandes et des artisanes, et non seulement dans les cours des sultans et les archives des administrations coloniales.<\/p>\n

Le registre historique a largement omis cette contribution, alors m\u00eame que la ritualit\u00e9, l\u2019oralit\u00e9 et l\u2019artisanat des femmes amazighes constituent un v\u00e9ritable r\u00e9servoir de savoir, qui vient bousculer les r\u00e9cits conventionnels faisant des femmes de simples consommatrices, plut\u00f4t que productrices et adaptatrices, de la culture (Chtatou, 2024). Le contr\u00f4le du vocabulaire visuel de l\u2019identit\u00e9 amazighe \u2014 ses motifs, ses couleurs, ses silhouettes \u2014 a conf\u00e9r\u00e9 \u00e0 ces femmes \u00e0 la fois prestige social et une forme d\u2019autorit\u00e9 culturelle que le pinceau de Belayachi rend aujourd\u2019hui visible \u00e0 un public contemporain (Chtatou, 2024). Cette autorit\u00e9 n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 purement symbolique. Une femme qui savait quel symbole de fertilit\u00e9 convenait \u00e0 quel textile, quelle s\u00e9quence de couleurs distinguait une mari\u00e9e d\u2019une veuve, ou quel motif de tatouage signalait une lign\u00e9e particuli\u00e8re, poss\u00e9dait une comp\u00e9tence technique et sociale indiscernable de ce que, dans d\u2019autres traditions, on appellerait un savoir savant. Belayachi peint cette comp\u00e9tence comme un savoir visible plut\u00f4t que comme un arri\u00e8re-plan folklorique.<\/p>\n

Ce recadrage porte en lui un argument implicite sur le pouvoir. Contr\u00f4ler la grammaire visuelle d\u2019une communaut\u00e9 \u2014 d\u00e9cider de ce qui compte comme beau, appropri\u00e9 ou significatif \u2014 c\u2019est d\u00e9tenir une forme de souverainet\u00e9 culturelle. Les femmes de Belayachi soutiennent le regard du spectateur avec une fermet\u00e9 qui refuse toute supplication ; elles ne sont pas tant regard\u00e9es qu\u2019elles ne regardent en retour, affirmant l\u2019autorit\u00e9 de celles qui savent ce que signifient les symboles qui les entourent. En ce sens, sa peinture op\u00e8re une correction silencieuse du regard ethnographique qui a longtemps r\u00e9duit les femmes amazighes \u00e0 des sp\u00e9cimens de costume et de coutume plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 des sujets de sens.<\/p>\n

La Parure comme T\u00e9moignage Public<\/strong><\/p>\n

Les bijoux, les tatouages et le v\u00eatement occupent une place privil\u00e9gi\u00e9e dans l\u2019iconographie de Belayachi, et pour cause : chez les femmes amazighes, ils n\u2019ont jamais \u00e9t\u00e9 des ornements accessoires mais des d\u00e9clarations de soi, transmises publiquement et lues collectivement. Une fibule \u00e9pingl\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9paule annon\u00e7ait la r\u00e9gion, le statut marital et la lign\u00e9e aussi clairement qu\u2019un sceau \u00e9crit ; un tatouage trac\u00e9 le long du menton ou du front portait une signification protectrice et sociale lisible par quiconque connaissait le code. L\u2019insistance de Belayachi \u00e0 rendre ces objets avec une pr\u00e9cision de joaillier \u2014 la courbe exacte d\u2019un fermoir d\u2019argent, la granulation d\u2019une perle, la logique g\u00e9om\u00e9trique d\u2019une ligne tatou\u00e9e \u2014 signale qu\u2019elle les lit de la m\u00eame mani\u00e8re : non comme un costume, mais comme une \u00e9criture.<\/p>\n

La fibule, historiquement l\u2019\u00e9pingle utilis\u00e9e pour fixer le v\u00eatement drap\u00e9 d\u2019une femme \u00e0 l\u2019\u00e9paule, variait de style d\u2019une r\u00e9gion d\u2019Afrique du Nord \u00e0 l\u2019autre, de mani\u00e8re si distincte que la forme, les mat\u00e9riaux et l\u2019ornementation d\u2019une broche pouvaient identifier l\u2019origine r\u00e9gionale et tribale d\u2019une femme d\u2019un simple coup d\u2019\u0153il (Becker, 2024a). Les jeunes femmes recevaient traditionnellement de telles broches lors de leur mariage, et leurs paires les plus lourdes et les plus \u00e9labor\u00e9es \u00e9taient ensuite r\u00e9serv\u00e9es aux occasions c\u00e9r\u00e9monielles et religieuses plut\u00f4t qu\u2019au port quotidien (Becker, 2024a). La forme triangulaire au centre de nombreuses fibules, quant \u00e0 elle, se retrouve plus largement dans l\u2019ensemble de la culture visuelle amazighe \u2014 peinte sur les murs domestiques, tiss\u00e9e dans les textiles, fa\u00e7onn\u00e9e dans la poterie \u2014 et a longtemps \u00e9t\u00e9 lue comme un symbole genr\u00e9 li\u00e9 \u00e0 la fertilit\u00e9 f\u00e9minine (Becker, 2024a). Les peintures de Belayachi, en reproduisant ce vocabulaire triangulaire avec une telle fid\u00e9lit\u00e9, inscrivent ses portraits dans une continuit\u00e9 directe avec une grammaire visuelle bien plus ancienne, plut\u00f4t que de se contenter de la citer comme un costume.<\/p>\n

Le v\u00eatement, le tatouage et les bijoux fonctionnent comme des d\u00e9clarations publiques d\u2019identit\u00e9, et cette dimension ouvertement performative de la f\u00e9minit\u00e9 amazighe contraste vivement, presque de mani\u00e8re pol\u00e9mique, avec les st\u00e9r\u00e9otypes r\u00e9ducteurs qui pr\u00e9sentent les femmes du monde islamique comme recluses et voil\u00e9es (Chtatou, 2024). Belayachi s\u2019empare pr\u00e9cis\u00e9ment de ce contraste. Ses fibules, ses colliers d\u2019argent et ses perles d\u2019ambre sont rendus avec une insistance qui refuse de laisser l\u2019ornement se dissoudre en simple joliesse ; chaque objet est au contraire trait\u00e9 comme un fragment de t\u00e9moignage, une note de bas de page visuelle d\u2019une civilisation qui s\u2019est inscrite sur le corps plut\u00f4t que sur la page.<\/p>\n

Cette politique de la visibilit\u00e9 d\u00e9passe le cadre du tableau. La parure amazighe a trop souvent circul\u00e9, dans des contextes occidentaux et m\u00eame marocains domestiques, comme mati\u00e8re premi\u00e8re pour souvenirs touristiques ou pastiche de mode, d\u00e9pouill\u00e9e de la grammaire sociale qui lui donnait sens. En repla\u00e7ant ces objets au centre d\u2019un portrait s\u00e9rieux \u2014 en insistant pour qu\u2019une fibule ait le m\u00eame poids compositionnel qu\u2019un visage \u2014 Belayachi accomplit un geste de r\u00e9appropriation. La parure est rendue \u00e0 ses cr\u00e9atrices et \u00e0 ses porteuses en tant qu\u2019objet de t\u00e9moignage historique plut\u00f4t que curiosit\u00e9 d\u00e9corative, et le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 la lire plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 simplement l\u2019admirer.<\/p>\n

Couleur, Mati\u00e8re et les Sens<\/strong><\/p>\n

La technique de Belayachi \u2014 une pratique en couches m\u00ealant huile, cire et pastel \u2014 produit des surfaces moins peintes qu\u2019accumul\u00e9es, d\u2019une mani\u00e8re qui rappelle la logique mat\u00e9rielle des textiles et des bijoux qu\u2019elle repr\u00e9sente. La couleur, dans son \u0153uvre, est rarement appliqu\u00e9e en aplat unique ; elle se construit \u00e0 travers des passages translucides qui laissent transpara\u00eetre les tons sous-jacents, un effet qui imite la fa\u00e7on dont la lumi\u00e8re traverse la laine tiss\u00e9e, l\u2019argent martel\u00e9 ou la peau teint\u00e9e de henn\u00e9. Il en r\u00e9sulte une atmosph\u00e8re dans laquelle le spectateur rencontre la culture amazighe autant par la sensation que par l\u2019iconographie \u2014 par la richesse ressentie de l\u2019ocre, de l\u2019indigo, de la cornaline et de l\u2019ambre, plut\u00f4t que par une simple \u00e9num\u00e9ration de symboles.<\/p>\n

Cette insistance sensorielle n\u2019est pas accessoire \u00e0 son sujet. La culture amazighe s\u2019est historiquement transmise \u00e0 travers la pratique mat\u00e9rielle et incarn\u00e9e \u2014 textile, architecture, parure, danse, geste \u2014 bien davantage que par le texte. Une peintre qui aurait voulu simplement illustrer cette culture aurait pu se contenter d\u2019une platitude documentaire ; Belayachi traduit au contraire son intensit\u00e9 mat\u00e9rielle en peinture, passant, en somme, du textile \u00e0 la toile et de la parure v\u00e9cue \u00e0 l\u2019image, sans perdre la charge tactile de l\u2019original.<\/p>\n

Tradition et Modernit\u00e9 Tenues Ensemble<\/strong><\/p>\n

L\u2019un des aspects les plus s\u00e9rieux, sur le plan intellectuel, du projet de Belayachi est son refus de traiter tradition et modernit\u00e9 comme des termes oppos\u00e9s. Ses sujets portent des bijoux ancestraux et des habits traditionnels, et pourtant rien, dans la composition, la palette ou la pr\u00e9sentation, ne rel\u00e8ve d\u2019un registre mus\u00e9al ou antiquaire. Les tableaux appartiennent sans ambigu\u00eft\u00e9 \u00e0 un vocabulaire formel contemporain, alors m\u00eame que leur contenu s\u2019enracine sans ambigu\u00eft\u00e9 dans des codes visuels amazighs h\u00e9rit\u00e9s.<\/p>\n

Cette hybridit\u00e9 refl\u00e8te une condition plus large de la soci\u00e9t\u00e9 marocaine contemporaine, dans laquelle l\u2019identit\u00e9 amazighe n\u2019est pas une relique pr\u00e9serv\u00e9e contre la modernisation, mais un cadre vivant continuellement reconstruit en son sein. Une femme peut aujourd\u2019hui porter la fibule d\u2019une grand-m\u00e8re, d\u00e9tenir un dipl\u00f4me universitaire, utiliser un t\u00e9l\u00e9phone intelligent, et demeurer profond\u00e9ment attach\u00e9e \u00e0 la pratique ancestrale \u2014 ce ne sont pas l\u00e0 des contradictions \u00e0 r\u00e9soudre, mais une seule et m\u00eame identit\u00e9 contemporaine coh\u00e9rente. Les toiles de Belayachi refusent la tentation de figer la f\u00e9minit\u00e9 amazighe dans un pass\u00e9 imagin\u00e9 et immuable ; elles insistent au contraire sur l\u2019id\u00e9e que le patrimoine est quelque chose que la modernit\u00e9 peut porter plut\u00f4t que quelque chose que la modernit\u00e9 efface n\u00e9cessairement.<\/p>\n

Un Monde Amazigh Pluriel<\/strong><\/p>\n

L\u2019\u0153uvre de Belayachi r\u00e9siste \u00e9galement \u00e0 l\u2019aplatissement de l\u2019identit\u00e9 amazighe en un mod\u00e8le visuel unique. Le monde amazigh s\u2019\u00e9tend du Rif au Moyen et Haut Atlas, en passant par le Souss et les r\u00e9gions pr\u00e9sahariennes, et chacune de ces r\u00e9gions poss\u00e8de son propre vocabulaire de bijoux, de motifs textiles et de v\u00eatements. En variant le d\u00e9tail ornemental d\u2019un portrait \u00e0 l\u2019autre \u2014 une fibule caract\u00e9ristique d\u2019une r\u00e9gion, un motif textile associ\u00e9 \u00e0 une autre \u2014 Belayachi cartographie implicitement cette diversit\u00e9 interne plut\u00f4t que de la r\u00e9duire \u00e0 une esth\u00e9tique \u00ab berb\u00e8re \u00bb g\u00e9n\u00e9rique, du type longtemps commercialis\u00e9 aupr\u00e8s des touristes.<\/p>\n

Cette attention r\u00e9gionale importe d\u2019autant plus que l\u2019identit\u00e9 amazighe, pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elle est si souvent invoqu\u00e9e dans le Maroc contemporain comme une cat\u00e9gorie constitutionnelle et politique unique, risque d\u2019\u00eatre aplatie en une abstraction dans le discours public. Les peintures de Belayachi travaillent contre cet aplatissement depuis le registre de l\u2019art : elles affirment que la civilisation amazighe n\u2019est pas monolithique, mais une famille de traditions apparent\u00e9es, historiquement sp\u00e9cifiques, chacune port\u00e9e par des femmes particuli\u00e8res en des lieux particuliers.<\/p>\n

Un Contre-R\u00e9cit au F\u00e9minin<\/strong><\/p>\n

Il existe, enfin, une affirmation historiographique genr\u00e9e inscrite dans le choix du sujet chez Belayachi. Une grande partie de l\u2019\u00e9criture sur les soci\u00e9t\u00e9s nord-africaines a privil\u00e9gi\u00e9 les souverains, les dynasties, les conf\u00e9d\u00e9rations tribales et les intellectuels masculins, laissant sous-examin\u00e9 le travail culturel quotidien des femmes. Les protagonistes de Belayachi sont, sans exception, des femmes, et son histoire implicite est par cons\u00e9quent une histoire par le bas \u2014 racont\u00e9e \u00e0 travers les visages, les gestes, les textiles et la parure plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 travers les chroniques de conqu\u00eate et de gouvernance.<\/p>\n

Il ne s\u2019agit pas l\u00e0 d\u2019un choix esth\u00e9tique marginal, mais d\u2019une intervention historiographique. Elle sugg\u00e8re que les civilisations sont soutenues autant par les m\u00e8res, les tisserandes, les gu\u00e9risseuses et les conteuses que par les rois et les savants, et qu\u2019un r\u00e9cit complet de l\u2019histoire amazighe est impossible sans pr\u00eater attention au travail mat\u00e9riel et symbolique des femmes. En pla\u00e7ant ses sujets f\u00e9minins au centre compositionnel et th\u00e9matique de sa pratique, Belayachi accomplit, toile apr\u00e8s toile, un acte de correction historique que l\u2019historiographie \u00e9crite a \u00e9t\u00e9 lente \u00e0 entreprendre.<\/p>\n

\u00ab Amazigh\u2019s Beauty \u00bb et la Politique de l\u2019Exposition<\/strong><\/p>\n

Cet argument s\u2019est cristallis\u00e9 dans l\u2019exposition Amazigh\u2019s Beauty que Belayachi a pr\u00e9sent\u00e9e en 2025 \u00e0 Casablanca, en hommage explicite \u00e0 la force, \u00e0 la dignit\u00e9 et \u00e0 la centralit\u00e9 sociale des femmes amazighes.<\/p>\n

Les critiques ayant rendu compte de l\u2019exposition ont d\u00e9crit une \u0153uvre montrant la femme amazighe sous toutes ses facettes \u2014 fi\u00e8re, digne, maternelle, ind\u00e9pendante \u2014, une \u0153uvre d\u2019une rare intensit\u00e9 o\u00f9 l\u2019esth\u00e9tique se m\u00eale \u00e0 la conscience et o\u00f9 la peinture devient un langage de transmission et de m\u00e9moire (Le Monde Amazigh, 2025). La pratique de Belayachi se situe, en ce sens, au croisement de plusieurs registres : une \u00e9l\u00e9gance orientale de la ligne et de la finition se m\u00eale \u00e0 une iconographie r\u00e9solument amazighe \u2014 motifs g\u00e9om\u00e9triques, tatouages traditionnels, bijoux ancestraux, tissus color\u00e9s (Le Monde Amazigh, 2025). Le titre de l\u2019exposition constitue en lui-m\u00eame une th\u00e8se. La beaut\u00e9 n\u2019y est pas cosm\u00e9tique ; elle est civilisationnelle, et la percevoir, c\u2019est percevoir la r\u00e9silience d\u2019un peuple qui a pr\u00e9serv\u00e9 son identit\u00e9 contre des effacements successifs.<\/p>\n

Organis\u00e9e \u00e0 la Cath\u00e9drale du Sacr\u00e9-C\u0153ur de Casablanca \u00e0 l\u2019occasion du March\u00e9 des Cr\u00e9ateurs de la ville, l\u2019exposition a plac\u00e9 l\u2019\u0153uvre de Belayachi en dialogue explicite avec un rassemblement plus large de jeunes talents marocains, situant la f\u00e9minit\u00e9 amazighe non comme un sujet ethnographique de niche, mais comme une participante \u00e0 part enti\u00e8re de la sc\u00e8ne artistique nationale contemporaine. Le choix du lieu et du contexte m\u00e9rite d\u2019\u00eatre relev\u00e9 : plut\u00f4t que de confiner l\u2019iconographie amazighe \u00e0 des cadres folkloriques ou patrimoniaux, Belayachi l\u2019a plac\u00e9e dans les circuits de la culture des galeries contemporaines, lui demandant d\u2019\u00eatre jug\u00e9e selon les m\u00eames crit\u00e8res que toute autre pratique contemporaine s\u00e9rieuse \u2014 et de tenir sa place.<\/p>\n

Une Biographie Inscrite dans l\u2019\u0152uvre<\/strong><\/p>\n

L\u2019itin\u00e9raire propre de Belayachi \u00e9claire l\u2019hybridit\u00e9 de sa peinture. Form\u00e9e d\u00e8s l\u2019enfance au dessin et \u00e0 la peinture \u00e0 Casablanca, elle a ensuite poursuivi une formation professionnelle en maquillage et en art corporel \u00e0 Paris \u2014 cin\u00e9ma, th\u00e9\u00e2tre, mode, mari\u00e9e et t\u00e9l\u00e9vision \u2014, un travail qui a aiguis\u00e9 sa ma\u00eetrise du visage et du corps humains comme surfaces expressives avant qu\u2019elle ne tourne cette ma\u00eetrise vers la toile.<\/p>\n

Sa formation professionnelle dans le maquillage de cin\u00e9ma, de th\u00e9\u00e2tre et de body painting \u00e0 Paris dans les ann\u00e9es 2000 (ArtMajeur, s. d.) n\u2019est pas un d\u00e9tail biographique accessoire ; elle explique la pr\u00e9cision tactile avec laquelle elle rend la peau, le tatouage et la parure, et elle rend compte d\u2019une technique qui circule avec fluidit\u00e9 entre huile, cire et pastel pour construire les surfaces lumineuses et richement textur\u00e9es pour lesquelles ses portraits sont connus.<\/p>\n

Il y a l\u00e0 une r\u00e9sonance biographique suppl\u00e9mentaire qu\u2019il convient de souligner. Une carri\u00e8re construite sur le cin\u00e9ma, le th\u00e9\u00e2tre, la mari\u00e9e et la t\u00e9l\u00e9vision est, en son fond, une carri\u00e8re construite sur la pr\u00e9paration de visages destin\u00e9s \u00e0 porter du sens devant un public \u2014 sur la compr\u00e9hension de la mani\u00e8re dont la parure, la couleur et le geste communiquent identit\u00e9, humeur et statut avant m\u00eame qu\u2019un seul mot ne soit prononc\u00e9. Belayachi transpose directement cette ma\u00eetrise professionnelle sur la toile : ses portraits sont compos\u00e9s avec la m\u00eame intentionnalit\u00e9 qu\u2019une maquilleuse apporte \u00e0 un visage destin\u00e9 \u00e0 la cam\u00e9ra, o\u00f9 chaque ligne et chaque accent de couleur sont choisis parce qu\u2019ils se liront clairement \u00e0 distance et porteront instantan\u00e9ment une charge \u00e9motionnelle. Son passage de l\u2019art appliqu\u00e9 \u00e0 la peinture est par cons\u00e9quent moins une rupture qu\u2019une continuation, un d\u00e9placement de m\u00e9dium qui pr\u00e9serve une pr\u00e9occupation sous-jacente et de longue date pour le pouvoir expressif du visage par\u00e9.<\/p>\n

Le Tapis comme M\u00e9taphore et comme Pratique<\/strong><\/p>\n

Le tissage, \u00e0 la fois comme pratique mat\u00e9rielle et comme m\u00e9taphore structurante, traverse l\u2019engagement plus large de Belayachi envers la culture visuelle amazighe. Chez les communaut\u00e9s amazighes, le tissage n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 un simple savoir-faire technique et neutre ; il a \u00e9t\u00e9, et demeure largement, une pratique satur\u00e9e de sens autour de la fertilit\u00e9, de la prosp\u00e9rit\u00e9 et du pouvoir cr\u00e9ateur f\u00e9minin.<\/p>\n

La laine que travaillent les femmes amazighes est traditionnellement associ\u00e9e \u00e0 la prosp\u00e9rit\u00e9, \u00e0 la fertilit\u00e9 de la terre et \u00e0 la b\u00e9n\u00e9diction divine, et les femmes qui tissent jouissent en cons\u00e9quence d\u2019une grande estime sociale, au point qu\u2019un dicton populaire promet \u00e0 une femme ayant achev\u00e9 quarante tapis dans sa vie une place assur\u00e9e au paradis (Becker, 2024b). Le m\u00e9tier \u00e0 tisser lui-m\u00eame est consid\u00e9r\u00e9, dans certaines r\u00e9gions, comme le lieu d\u2019une naissance symbolique : lorsque les fils de cha\u00eene sont mont\u00e9s, le textile est dit acqu\u00e9rir une \u00e2me, et les tisserandes peuvent enjamber les poutres du m\u00e9tier dans un geste assimil\u00e9 \u00e0 un accouchement avant que la pi\u00e8ce, une fois achev\u00e9e, ne soit lav\u00e9e et b\u00e9nie (Becker, 2024b). Le tissage, autrement dit, a longtemps fonctionn\u00e9 dans la pens\u00e9e amazighe comme un second registre du pouvoir cr\u00e9ateur et reproducteur f\u00e9minin, courant parall\u00e8lement \u00e0 la maternit\u00e9 plut\u00f4t que de simplement l\u2019illustrer.<\/p>\n

Son tableau Motifs de convivialit\u00e9 amazighe reprend le tapis berb\u00e8re \u2014 longtemps m\u00e9pris\u00e9 et copi\u00e9 sans reconnaissance par l\u2019industrie d\u00e9corative europ\u00e9enne, avant que des artistes comme Paul Klee et des architectes comme Le Corbusier ne r\u00e9habilitent son vocabulaire g\u00e9om\u00e9trique (Le Monde Amazigh, 2020) \u2014 et lui restitue sa paternit\u00e9 l\u00e9gitime. Les g\u00e9om\u00e9tries r\u00e9p\u00e9titives du tapis deviennent, sous son pinceau, une figure de la transmission culturelle elle-m\u00eame : un motif accumul\u00e9, r\u00e9p\u00e9t\u00e9, transmis de main en main \u00e0 travers les g\u00e9n\u00e9rations de femmes.<\/p>\n

Le choix du titre, convivialit\u00e9, est en lui-m\u00eame significatif. Il sugg\u00e8re que le vocabulaire g\u00e9om\u00e9trique du tapis n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 purement d\u00e9coratif, mais relationnel \u2014 un langage visuel par lequel foyers, lignages et communaut\u00e9s affirmaient un lien et une continuit\u00e9. Lu ainsi, le m\u00e9tier \u00e0 tisser devient l\u2019anc\u00eatre de la toile : l\u2019un et l\u2019autre sont des surfaces sur lesquelles un motif se construit point par point, ou coup de pinceau par coup de pinceau, en quelque chose qui survit \u00e0 la vie m\u00eame de sa cr\u00e9atrice. La d\u00e9cision de Belayachi de peindre le tapis plut\u00f4t que de simplement le reproduire prolonge cette logique d\u2019un pas suppl\u00e9mentaire, en traduisant un artisanat historiquement d\u00e9valoris\u00e9 par les march\u00e9s europ\u00e9ens m\u00eames qui l\u2019ont copi\u00e9, dans un registre \u2014 la peinture de chevalet \u2014 o\u00f9 l\u2019autorit\u00e9 et l\u2019intention de l\u2019auteure ne peuvent \u00eatre aussi ais\u00e9ment d\u00e9tach\u00e9es de leur cr\u00e9atrice.<\/p>\n

Conclusion : Peindre comme Acte de M\u00e9moire<\/strong><\/p>\n

Le projet de Soundousse Belayachi peut, en d\u00e9finitive, se lire \u00e0 travers trois termes \u00e9troitement li\u00e9s : femme, m\u00e9moire et identit\u00e9. La beaut\u00e9, dans ses toiles, n\u2019est jamais une fin en soi ; elle est la surface \u00e0 travers laquelle deviennent visibles la dignit\u00e9, le savoir-faire et l\u2019agentivit\u00e9 historique. Sa femme amazighe est \u00e0 la fois m\u00e8re, artisane, gardienne et d\u00e9positaire, et \u00e0 travers elle, la civilisation largement orale, largement non \u00e9crite, des Imazighen acquiert un visage durable et contemporain.<\/p>\n

Ce qui distingue en d\u00e9finitive la pratique de Belayachi d\u2019un portrait simplement c\u00e9l\u00e9bratoire et ethnographique, c\u2019est son refus de s\u00e9parer l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019argument historique. La beaut\u00e9 de la femme conduit le regard vers ses bijoux ; les bijoux conduisent vers le savoir-faire qui les a produits ; ce savoir-faire conduit vers l\u2019agentivit\u00e9 historique des femmes qui l\u2019ont pratiqu\u00e9 ; et cette agentivit\u00e9 conduit, enfin, \u00e0 la question plus vaste de la survie civilisationnelle.<\/p>\n

Chaque choix formel de sa peinture redouble ainsi une affirmation sur qui a pr\u00e9serv\u00e9 la culture amazighe et comment. En repla\u00e7ant les femmes au centre de ce r\u00e9cit civilisationnel, Belayachi accomplit un acte de correction historique autant qu\u2019un acte artistique \u2014 elle nous rappelle que le m\u00e9tier \u00e0 tisser, l\u2019aiguille et l\u2019aiguille \u00e0 tatouer ont pr\u00e9serv\u00e9 autant d\u2019histoire que l\u2019\u00e9p\u00e9e ou le trait\u00e9, et qu\u2019il \u00e9tait temps que la peinture le dise sans d\u00e9tour. Ses femmes nous regardent depuis la toile non comme des t\u00e9moins passives d\u2019une histoire faite ailleurs, mais comme ses cr\u00e9atrices, ses archivistes et ses gardiennes.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences<\/strong><\/p>\n