Amouddou et la représentation télévisuelle du Maroc amazigh : patrimoine, pédagogie et angle mort rifain

Introduction

Depuis le lancement de sa production en 2001, la série documentaire Amouddou occupe une place singulière dans le paysage audiovisuel marocain. Produite par la société Faouzi Vision et diffusée sur la première chaîne nationale, Al Aoula, avant d’intégrer par la suite la grille des programmes d’archives de la chaîne Tamazight sous forme de rediffusions, l’émission a construit, épisode après épisode, une cartographie sensible du territoire marocain (Amouddou, 2026). Le choix du titre n’est pas anodin : amuddu, en langue amazighe, signifie « voyage », et ce nom programétique annonce d’emblée une ambition d’exploration qui articule géographie, histoire et anthropologie culturelle. Chaque épisode, d’une durée initiale de 26 minutes portée à 52 minutes à partir de la septième saison en 2010, conduit le téléspectateur des greniers collectifs de l’Anti-Atlas aux oasis présahariennes, des casbahs du Sud aux villes impériales, en passant par les côtes atlantiques (Amouddou, 2026).

Le présent essai se propose d’examiner Amouddou à la fois comme objet culturel et comme fait social, en le situant dans le contexte plus large de la politique linguistique et audiovisuelle amazighe au Maroc. Il s’agit, d’une part, de reconnaître les apports réels du programme — valorisation patrimoniale, fonction pédagogique, ethnographie participative — et, d’autre part, d’examiner une critique récurrente adressée à la série : l’absence quasi totale du Rif et des populations rifaines (tarifit) dans son échantillonnage territorial. Cette absence, loin d’être un simple hasard de production, s’inscrit dans un ensemble plus vaste de dynamiques institutionnelles, linguistiques et politiques qui ont historiquement marginalisé le nord du Maroc dans la construction du récit national. L’argumentation se déploie en cinq mouvements : la genèse institutionnelle de la politique audiovisuelle amazighe ; la description du dispositif éditorial et esthétique d’Amouddou ; son apport ethnographique et pédagogique ; l’examen critique de son déséquilibre géographique ; et une discussion des racines structurelles de ce déséquilibre dans l’histoire politique et la sociolinguistique du Rif (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cet objet mérite un examen académique pour une raison supplémentaire : contrairement à des phénomènes médiatiques tels que la presse écrite indépendante ou les plateformes numériques, qui ont fait l’objet d’une littérature scientifique relativement abondante concernant le Maroc (Zaid, 2017), la production documentaire télévisuelle à vocation patrimoniale demeure un champ d’étude comparativement négligé, alors même qu’elle occupe une place centrale dans la fabrique quotidienne des représentations nationales, en particulier auprès des publics ruraux et âgés pour lesquels la télévision hertzienne demeure le principal vecteur d’information et de divertissement. Étudier Amouddou revient ainsi à étudier l’un des instruments les plus discrets, mais aussi les plus durables, de la construction visuelle de la marocanité plurielle post-2001.

La genèse institutionnelle de la politique audiovisuelle amazighe

Amouddou ne peut se comprendre indépendamment du cadre institutionnel dans lequel s’est développée, depuis le début des années 2000, la reconnaissance officielle de l’amazighité au Maroc. Le discours royal d’Ajdir, prononcé le 17 octobre 2001, a marqué la création de l’Institut royal de la culture amazighe (IRCAM), chargé de standardiser la langue amazighe et de conseiller l’État sur les politiques à mener en la matière (El Aissati, Karsmakers, & Kurvers, 2011). Cette institutionnalisation s’est prolongée par l’introduction, dès la rentrée 2004, de l’enseignement obligatoire du tamazight dans les écoles primaires des régions berbérophones — le Rif, le Moyen Atlas, le Haut Atlas et la vallée du Sous — puis, en 2011, par la constitutionnalisation de l’amazigh comme langue officielle du Royaume aux côtés de l’arabe (Errihani, 2006 ; El Aissati et al., 2011). Sur le plan audiovisuel, cette dynamique a débouché sur la création, le 6 janvier 2010, de la chaîne publique Tamazight TV, propriété de la Société nationale de radiodiffusion et de télévision (SNRT), avec pour mandat explicite la promotion et la sauvegarde de la culture amazighe au Maroc et en Afrique du Nord (Tamazight TV, 2025).

Cette architecture institutionnelle s’inscrit elle-même dans une transformation plus large du paysage audiovisuel marocain, entamée avec la libéralisation partielle du secteur au début des années 2000 : la création de la Haute Autorité de la Communication Audiovisuelle (HACA) en 2002, puis l’adoption de la loi sur la communication audiovisuelle en 2004, qui a mis fin au monopole Étatique de gestion en transformant la Radiodiffusion Télévision Marocaine en société nationale autonome, la SNRT (Zaid, 2017). Toutefois, comme le montre Zaid (2017), cette libéralisation institutionnelle demeure largement encadrée par l’État : le conseil supérieur de la HACA reste en grande partie nommé par le pouvoir exécutif et royal, et les grandes chaînes publiques restent soumises à des lignes éditoriales sensibles aux « lignes rouges » traditionnelles de la sphère publique marocaine — la monarchie, l’islam et l’intégrité territoriale. Ce constat structurel importe pour comprendre non seulement l’émergence de la chaîne Tamazight en tant qu’instrument de la politique culturelle royale, mais aussi les limites de ce qu’une programmation portée par une société nationale peut se permettre de représenter, en particulier lorsqu’il s’agit de régions dont l’histoire récente reste politiquement sensible (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Il importe également de rappeler que la réforme de l’enseignement de 2004, qui a rendu obligatoire l’apprentissage du tamazight standardisé dans les zones berbérophones, incluait expressément le Rif parmi les régions concernées, aux côtés du Moyen Atlas, du Haut Atlas et de la vallée du Sous (El Aissati et al., 2011). Sur le papier, la politique linguistique amazighe marocaine s’est donc voulue, dès l’origine, géographiquement inclusive. Mais cette inclusion formelle s’est heurtée, dans la pratique, à des obstacles récurrents : pénurie d’enseignants formés au tarifit dans le Rif, manuels scolaires conçus prioritairement à partir du tachelhit et du tamazight du Moyen Atlas, et absence de mécanismes d’évaluation régionalisée permettant de mesurer les disparités d’application du programme (El Aissati et al., 2011 ; Errihani, 2006). Ce décalage entre l’inclusion proclamée et l’application effective constitue, comme on le verra, un précédent structurel éclairant pour comprendre le même type de décalage à l’œuvre dans le champ audiovisuel (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Un instrument de nation-building audiovisuel : cadrage théorique 

Sur le plan théorique, Amouddou peut être utilement analysé à la lumière des travaux consacrés au rôle de la télévision publique dans la construction des identités nationales plurielles. Le concept de nation-building audiovisuel désigne la manière dont les institutions médiatiques publiques, par le choix de leurs sujets, de leurs langues de diffusion et de leurs territoires de tournage, contribuent à forger un imaginaire national partagé — ou, à l’inverse, à en exclure certains segments de la population. Dans le cas marocain, cette fonction est rendue particulièrement visible par le contraste entre le monolinguisme de fait qui a longtemps caractérisé la télévision publique marocaine — dominée par l’arabe standard et le français — et l’irruption, à partir des années 2000, d’une programmation explicitement amazighophone (Ennaji, 2005). Amouddou occupe, à cet égard, une position charnière : diffusé en arabe sur la première chaîne nationale plutôt que sur la chaîne Tamazight elle-même, il ne relève pas strictement de la politique de programmation amazighophone, mais il en partage néanmoins l’ambition de valorisation identitaire, en intégrant à son texte des éléments lexicaux, toponymiques et culturels amazighs présentés comme constitutifs du patrimoine national dans son ensemble plutôt que comme une composante séparée de celui-ci (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cette ambiguïté de statut — émission en arabe consacrée pour une large part à des territoires et des pratiques amazighes, diffusée initialement sur la chaîne généraliste plutôt que sur la chaîne identitaire — illustre une caractéristique plus générale de la politique culturelle marocaine post-2001 : la volonté de présenter l’amazighité non comme une revendication communautaire séparée, mais comme une composante intégrante de l’identité nationale marocaine dans son ensemble, conformément à la formule désormais consacrée du « Maroc pluriel » inscrite dans le préambule de la Constitution de 2011. Cette stratégie d’intégration présente des avantages évidents en termes de cohésion nationale, mais elle comporte également un risque : celui de dissoudre les spécificités régionales de l’amazighité dans un récit national unifié qui, de fait, privilégie certaines régions — en l’occurrence le Sud — au détriment d’autres, dont le Rif, dans la construction concrète de l’imaginaire visuel national.

Amouddou : dispositif éditorial et esthétique documentaire

Sur le plan formel, Amouddou se distingue par un dispositif de production relativement stable sur près de deux décennies : réalisation assurée principalement par Hassan Boufous, présentation de Lahoucine Faouzi, textes de Mohamed Koukam (Amouddou, 2026). La série a reçu plusieurs distinctions dans des festivals régionaux et internationaux — félicitations du jury du Festival de la production documentaire d’Al Jazeera en 2006, premier prix du meilleur réalisateur au Festival international du court-métrage et du documentaire de Casablanca en 2007, prix d’or du meilleur directeur de la photographie au Cairo Arab Media Festival en 2009 — témoignant d’une reconnaissance de la qualité technique de sa réalisation (Amouddou, 2026). Le programme repose officiellement sur quatre piliers thématiques : la mise en valeur des potentialités et références historiques du Maroc, la promotion du secteur touristique, la protection et la mise à niveau du patrimoine culturel, et le développement du secteur audiovisuel national par l’emploi de techniques de production conformes aux normes internationales (Amouddou, 2026).

Cette structuration éditoriale traduit une ambition qui dépasse le simple divertissement touristique : chaque épisode combine images de paysages, témoignages d’habitants, entretiens avec des spécialistes locaux et éléments d’histoire orale, dans une facture qui emprunte à la fois au documentaire de découverte et à l’ethnographie filmée. L’utilisation précoce de la HDCAM dès les premières saisons a permis à la série de se distinguer visuellement des productions télévisuelles marocaines contemporaines, contribuant à une esthétique soignée qui valorise la monumentalité des paysages — greniers collectifs, casbahs, gravures rupestres, nécropoles — tout en intégrant des séquences sonores plurilingues qui mêlent arabe, français et variantes amazighes, atténuant ainsi, au niveau du texte audiovisuel lui-même, les frontières linguistiques qui structurent par ailleurs la société marocaine (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Une ethnographie participative : donner la parole aux populations locales

L’une des qualités les plus souvent relevées d’Amouddou réside dans sa démarche relativement respectueuse des populations filmées. Plutôt que de recourir systématiquement à une voix off surplombante, l’émission privilégie le témoignage direct des habitants, qui deviennent ainsi les narrateurs de leur propre histoire : agriculteurs de l’Anti-Atlas décrivant les techniques ancestrales de gestion de l’eau, gardiens de greniers collectifs (agadirs) expliquant les règles coutumières de stockage communautaire, artisans transmettant des savoir-faire menacés de disparition. Cette démarche participative rejoint les préoccupations exprimées par l’anthropologue Katherine Hoffman (2008) dans son étude ethnographique du Souss, où elle montre combien la transmission orale féminine et communautaire constitue un vecteur central, bien que fragile, de la mémoire culturelle amazighe, un vecteur que les politiques linguistiques centralisées tendent à sous-estimer au profit de formes écrites et standardisées de patrimonialisation.

En donnant un espace médiatique national à des locuteurs de variantes régionales de l’amazigh — tachelhit dans le Souss et l’Anti-Atlas, tamazight dans le Moyen Atlas — Amouddou contribue, dans une certaine mesure, à contrebalancer la tendance à l’homogénéisation linguistique portée par la standardisation institutionnelle de l’IRCAM, laquelle a été critiquée pour la manière dont elle construit un amazigh standard à partir d’un compromis entre trois variantes principales, au risque de marginaliser plus avant les variétés périphériques non couvertes par ce compromis (Errihani, 2006 ; Zouhir, 2014). Cette démarche de valorisation de la parole vernaculaire, même lorsqu’elle demeure encadrée par le montage et la narration officielle du programme, participe d’une politique de reconnaissance qui dépasse le strict cadre linguistique pour toucher à la dignité des savoirs locaux eux-mêmes (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Cette valorisation de la parole locale revêt une importance particulière s’agissant des femmes rurales, dont la contribution à la transmission du patrimoine immatériel — tissage, poterie, médecine traditionnelle, chants et poésie orale — demeure structurellement sous-représentée dans les grands récits historiographiques nationaux, centrés sur des figures et des événements masculins et urbains. Hoffman (2008) montre précisément, dans son étude du Souss, que ce sont souvent les femmes qui assurent, par la transmission orale intergénérationnelle, la continuité des répertoires linguistiques et symboliques amazighs, dans un contexte où les hommes sont plus fréquemment engagés dans des circuits de migration économique vers les villes ou l’étranger. En accordant, même partiellement, un temps d’antenne à ces figures féminines de transmission, Amouddou contribue à corriger, à son échelle, un déséquilibre de genre plus large dans la représentation médiatique du monde rural marocain.

Une fonction pédagogique : patrimoine, environnement, développement durable

Au-delà de sa dimension esthétique et ethnographique, Amouddou remplit une fonction pédagogique explicite. Les épisodes consacrés aux oasis présahariennes, par exemple, abordent systématiquement les enjeux de la gestion de l’eau, de la désertification et de la protection des palmeraies, s’inscrivant dans une problématique de développement durable des zones rurales et prédésertiques du Maroc. Cette orientation pédagogique rejoint la vocation plus large assignée à la chaîne Tamazight, dont la grille de programmes intègre régulièrement des documentaires à vocation éducative et des capsules de sensibilisation à destination du grand public (Tamazight TV, 2025). En présentant des pratiques agricoles traditionnelles — la rotation des cultures oasiennes, l’irrigation par seguias, la construction en pisé — comme des savoirs écologiques à part entière plutôt que comme de simples curiosités folkloriques, le programme contribue à une forme de réhabilitation épistémologique des savoirs ruraux marocains, longtemps relégués au second plan par les politiques de développement centrées sur la modernisation technique importée.

Cette fonction pédagogique s’accompagne d’une dimension patrimoniale plus large : en documentant des monuments menacés — casbahs en ruine, greniers collectifs désaffectés, gravures rupestres exposées à l’érosion — Amouddou constitue de fait une archive visuelle d’un patrimoine bâti et immatériel dont une partie n’est protégée par aucun dispositif institutionnel formel de classement. Cette fonction d’archive informelle revêt une importance particulière dans un contexte où les moyens consacrés à l’inventaire et à la restauration du patrimoine rural restent limités au regard de l’étendue du territoire concerné.

La série remplit également une fonction économique induite, en concourant à la promotion des destinations touristiques secondaires — par opposition aux pôles déjà saturés de Marrakech ou d’Agadir — dans une logique de diversification territoriale du tourisme national explicitement mentionnée parmi les quatre piliers éditoriaux du programme (Amouddou, 2026). En mettant en scène des villages de l’Anti-Atlas ou des oasis du Tafilalet comme des destinations dignes d’intérêt national et international, Amouddou participe d’une stratégie de développement territorial qui vise à répartir plus équitablement les retombées économiques du tourisme culturel, même si, comme on le verra, cette logique de répartition demeure elle-même inégale sur le plan géographique (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

L’angle mort rifain : un déséquilibre géographique structurel

La critique la plus significative que l’on puisse adresser à Amouddou concerne précisément l’étendue de son échantillonnage territorial. Un examen, même impressionniste, de la répartition géographique des épisodes révèle une concentration très nette sur le Sud marocain — l’Anti-Atlas, le Souss, les oasis présahariennes, le Haut Atlas — et une quasi-absence du Rif et, plus largement, du Maroc septentrional. Or le Rif constitue historiquement l’une des trois grandes aires dialectales amazighes du Royaume, aux côtés du tachelhit et du tamazight du Maroc central, et ses locuteurs, rifains ou tarifit, représentent une part significative de la population berbérophone nationale (Ennaji, 2005). Cette absence éditoriale n’est pas propre à Amouddou : elle reflète une tendance structurelle plus large de la politique linguistique amazighe post-2001, dans laquelle le tarifit a souvent été traité comme la variante la moins institutionnellement dotée des trois grandes composantes de l’amazigh standard élaboré par l’IRCAM (Errihani, 2006 ; Zouhir, 2014).

Cette marginalisation éditoriale et linguistique s’articule à une histoire politique propre au Rif, qui éclaire en partie sa sous-représentation dans les productions audiovisuelles nationales portées par des institutions étatiques. Au lendemain de l’indépendance de 1956, le Rif a connu, en 1958–1959, un soulèvement populaire contre la pauvreté et l’exclusion politique, réprimé avec une grande violence par les troupes commandées par le prince héritier Moulay Hassan, futur Hassan II (Mouline, 2015). Cette répression, suivie d’une politique durable de marginalisation économique et de surveillance sécuritaire renforcée de la région, s’est prolongée tout au long des « années de plomb » du règne de Hassan II (1961–1999), période durant laquelle les événements de 1958–1959 sont restés largement passés sous silence dans le récit historique officiel (Mouline, 2015). Le soulèvement urbain de 1984 dans le Nord a été à son tour réprimé, le souverain rappelant alors publiquement, dans une allocution restée célèbre, le précédent de 1958–1959 comme un avertissement implicite adressé aux populations du Nord (Mouline, 2015).

Cette histoire longue de défiance réciproque entre le pouvoir central et les populations rifaines a resurgi avec une intensité particulière à partir d’octobre 2016, lorsque la mort tragique du poissonnier Mohcine Fikri, écrasé dans une benne à ordures à Al Hoceima, a déclenché le mouvement social connu sous le nom de Hirak al-Rif. Ce mouvement, dont les revendications portaient sur le développement socioéconomique de la région, la construction d’infrastructures hospitalières et éducatives, et la dénonciation de ce que les militants désignent en tarifit par le terme de hogra (le mépris ou l’exclusion venant des autorités), a mobilisé des dizaines de milliers de personnes avant d’être sévèrement réprimé par l’appareil sécuritaire de l’État (Masbah, 2017). Les activistes du Hirak ont significativement mobilisé des symboles identitaires rifains et amazighs, notamment le drapeau de l’éphémère République du Rif proclamée par Abdelkrim al-Khattabi dans les années 1920, comme marqueurs d’une identité régionale distincte conçue en creux par rapport à un pouvoir central perçu comme négligent (Masbah, 2017).

Dans ce contexte, l’absence quasi systématique du Rif dans une série documentaire financée et diffusée par des institutions publiques ne peut être analysée comme un simple choix éditorial neutre. Elle s’inscrit dans ce que Bouziane Zaid (2017) décrit comme la structure plus large du système médiatique marocain : un système dans lequel les chaînes publiques, bien que formellement autonomisées depuis la réforme de 2005, demeurent sensibles aux « lignes rouges » historiques du champ médiatique national, parmi lesquelles figurent les questions touchant à l’intégrité territoriale et à la stabilité politique de certaines régions périphériques. Filmer le Rif dans une série à vocation patrimoniale et touristique implique inévitablement de naviguer entre la valorisation culturelle et la proximité thématique avec une histoire de répression et de contestation politique que les producteurs, opérant dans le cadre d’une société nationale de radiodiffusion, peuvent chercher à éviter par prudence éditoriale (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Ce phénomène de marginalisation régionale différenciée au sein même du mouvement culturel amazigh n’est pas propre au Maroc, ni même au seul Rif. Crawford et Silverstein (2004) relèvent, dans leur analyse comparative de l’activisme amazigh au Maghreb, que les mouvements de revendication identitaire berbère, qu’ils émergent en Kabylie algérienne ou dans le Souss marocain, ont historiquement été portés par des élites urbaines et universitaires dont l’ancrage régional ne recoupe pas nécessairement l’ensemble des régions berbérophones du pays concerné. Cette observation permet de comprendre pourquoi la standardisation linguistique et la programmation culturelle amazighes, même lorsqu’elles sont portées par une volonté politique sincère de reconnaissance, tendent structurellement à refléter les rapports de force internes au mouvement culturel amazigh lui-même, au bénéfice des régions dont les élites intellectuelles et administratives sont les mieux représentées dans les institutions compétentes, telles que l’IRCAM (Crawford & Silverstein, 2004 ; Zouhir, 2014).

Discussion : les conséquences narratives d’un déséquilibre territorial

Ce déséquilibre géographique a des conséquences qui dépassent la seule question de la représentation touristique. En consacrant l’essentiel de son échantillonnage territorial au Sud marocain, Amouddou contribue, sans doute involontairement, à une représentation nationale de l’amazighité qui privilégie le tachelhit et le tamazight du Maroc central au détriment du tarifit, redoublant ainsi, au niveau de la culture populaire télévisuelle, le déséquilibre déjà identifié par les linguistes dans le processus même de standardisation institutionnelle de la langue amazighe (Errihani, 2006 ; Zouhir, 2014). Ce constat est d’autant plus significatif que le Rif, en tant qu’espace géographique, dispose pourtant d’un patrimoine naturel et culturel considérable — le parc national d’Al Hoceima, les massifs du Rif central, l’architecture traditionnelle des villages de montagne, les traditions orales et musicales rifaines — qui se prêterait aisément au même type de traitement documentaire que celui réservé aux régions du Sud.

Il convient toutefois de nuancer cette critique en resituant Amouddou dans le cadre plus large des contraintes structurelles qui pèsent sur l’ensemble du secteur audiovisuel public marocain. Comme le montrent les travaux de Bouziane Zaid sur la radiodiffusion marocaine, la programmation des chaînes publiques reste largement déterminée par des logiques de prudence politique qui dépassent très largement le seul cas d’Amouddou : les sujets touchant au Sahara occidental, à la monarchie et, dans une moindre mesure, aux régions ayant connu des épisodes de contestation politique récente font l’objet d’un traitement éditorial prudent dans l’ensemble des médias publics marocains (Zaid, 2017). Il serait donc réducteur d’imputer aux seuls producteurs d’Amouddou une intention discriminatoire à l’encontre du Rif ; il s’agit plutôt d’un effet cumulatif de contraintes institutionnelles, budgétaires et politiques qui pèsent sur l’ensemble de la production documentaire nationale portée par des sociétés publiques.

Néanmoins, cette explication structurelle n’invalide pas la portée de la critique formulée : elle en éclaire plutôt les racines institutionnelles. Un projet culturel qui se donne pour ambition, comme le fait Amouddou, de « faire connaître la richesse et la pluralité du patrimoine marocain » ne peut atteindre pleinement cet objectif tant qu’une composante entière de l’amazighité nationale demeure absente de son échantillonnage. Cette absence prive le téléspectateur national d’un accès médiatique à la richesse patrimoniale rifaine, tout en privant, réciproquement, les populations rifaines de la reconnaissance symbolique qu’offre l’inscription dans le grand récit télévisuel national du patrimoine marocain — une reconnaissance dont l’absence réelle ou perçue nourrit précisément le sentiment de hogra documenté par la littérature consacrée au Hirak al-Rif (Masbah, 2017).

Sur le plan des recommandations, plusieurs pistes semblent se dégager de cette analyse. La première consisterait à intégrer explicitement, dans le cahier des charges des futures saisons d’Amouddou ou de programmes documentaires similaires produits par la SNRT, un objectif de couverture territoriale équilibrée entre les trois grandes aires dialectales amazighes du Royaume. La seconde consisterait à associer plus systématiquement des réalisateurs et des chercheurs originaires du Rif à la conception éditoriale de tels programmes, afin de garantir une représentation authentique et non simplement compensatoire de la région. Enfin, une troisième piste consisterait à profiter du cadre plus souple offert par les plateformes numériques — la chaîne YouTube Amouddou TV lancée en 2020 propose déjà des traductions internationales des épisodes existants (Amouddou, 2026) — pour produire des compléments numériques consacrés spécifiquement au patrimoine rifain, sans nécessairement engager la ligne éditoriale plus contrainte de la diffusion hertzienne nationale.

Cette question de la représentation médiatique du Rif s’inscrit par ailleurs dans un contexte politique plus large de réconciliation nationale inachevée. Le rapport de l’Instance Équité et Réconciliation (IER), rendu public en 2005 sous l’impulsion du roi Mohammed VI, avait pour ambition de faire la lumière sur les violations des droits humains commises durant les « années de plomb », mais il est resté particulièrement prudent s’agissant des événements de 1958–1959 dans le Rif, notamment en ce qui concerne le nombre de victimes et l’identification des responsabilités institutionnelles (Mouline, 2015). Dans cette perspective, la représentation ou l’absence de représentation du Rif dans des programmes culturels grand public comme Amouddou ne peut être entièrement dissociée de la question plus large, et toujours en suspens, de la place que le récit national marocain accorde à l’histoire spécifique de cette région. Une politique conséquente de valorisation patrimoniale du Rif, pour être pleinement crédible aux yeux des populations concernées, gagnerait ainsi à s’accompagner d’une reconnaissance plus explicite de cette histoire, plutôt que de se limiter à une simple compensation de visibilité touristique (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Il convient enfin de souligner que cette question ne se limite pas à un enjeu de justice symbolique interne au champ amazigh : elle touche également à la capacité du Maroc à projeter, sur la scène internationale, l’image d’une nation réellement plurielle. Dans un contexte où le Royaume investit considérablement dans sa diplomatie culturelle et dans la promotion de son image de modèle régional de coexistence entre arabité, amazighité et héritage hébraïque, l’existence d’un angle mort territorial aussi identifiable que le Rif (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22) dans l’un de ses programmes documentaires les plus emblématiques constitue une fragilité potentiellement exploitable par les critiques de cette politique, qu’ils siègent dans des instances de défense des droits humains internationales ou dans la diaspora rifaine elle-même, particulièrement active en Europe du Nord (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

Conclusion

Amouddou demeure, envisagé dans son ensemble, une réussite notable du paysage documentaire marocain : par la qualité de sa réalisation, par le respect dont elle fait preuve à l’égard des populations filmées, par sa contribution à la valorisation d’un patrimoine rural et amazigh longtemps négligé par les grands récits nationaux centrés sur les villes impériales et les élites urbaines. La série participe ainsi, de manière significative, à la consolidation d’une identité nationale plurielle, fondée sur la reconnaissance de la diversité linguistique et culturelle du Royaume, conformément à l’esprit du texte constitutionnel de 2011. Mais cette réussite demeure incomplète tant qu’elle laisse dans l’ombre l’une des trois grandes composantes historiques de l’amazighité marocaine. L’absence du Rif dans Amouddou n’est pas seulement une lacune éditoriale ponctuelle ; elle est le symptome télévisuel d’un déséquilibre plus profond, à la fois linguistique, institutionnel et politique, qui traverse l’ensemble de la politique amazighe marocaine depuis la création de l’IRCAM. Corriger cette lacune, loin de diminuer la portée du projet culturel qu’incarne Amouddou, en compléterait au contraire pleinement l’ambition originelle : faire connaître, dans toute sa richesse et sa pluralité, l’ensemble du patrimoine marocain, du Rif au Sahara (Chtatou, 2020, November 12 ; 2024, June 11 ; 2025 ; 2026, June 22).

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