La Femme Amazighe comme Archive Vivante: Soundousse Belayachi et l’Esthétique de la Mémoire Culturelle

Introduction

La peinture marocaine contemporaine est devenue l’une des principales arènes dans lesquelles se négocient les questions d’identité, de genre, de mémoire et d’appartenance culturelle, et peu d’artistes vivants occupent cette arène avec autant de détermination que la peintre et designer amazighe Soundousse Belayachi. Née à Casablanca en 1971 et installée de longue date à Rabat, Belayachi a construit une œuvre dans laquelle la femme amazighe n’est jamais une surface décorative, mais une porteuse d’histoire. Ses toiles se situent à une intersection rarement tenue avec une telle rigueur : celle de la célébration esthétique et du témoignage culturel, du portrait individuel et du symbole collectif, de la mémoire domestique intime et de l’argument civilisationnel.

Il serait erroné d’aborder cette œuvre comme une simple galerie de visages admirables. Derrière chaque visage, chaque fibule, chaque pan de tissu tissé, se cache toute une épistémologie — une manière de savoir et de transmettre que l’archive écrite de l’Afrique du Nord a longtemps négligée. Les peintures de Belayachi restituent à la visibilité une forme d’agentivité historique qui n’a survécu ni dans les chroniques ni dans les traités, mais dans le geste, l’ornement et l’artisanat, porté presque exclusivement sur le corps et dans les mains des femmes.

Comme je l’ai soutenu ailleurs, l’artiste elle-même considère les arts comme des expressions de l’identité ethnique, d’où il découle que les gardiennes de cette identité sont littéralement celles qui assurent sa transmission d’une génération à l’autre (Chtatou, 2024). Les toiles de Belayachi ne se contentent donc pas de représenter la beauté ; elles mettent en scène un argument sur celles qui ont réellement porté la civilisation amazighe à travers l’histoire, et cet argument ne souffre aucune ambiguïté : ce sont les femmes. Ce qui suit tente de retracer cet argument à travers les principaux registres de sa pratique — le visage, la parure, l’exposition, la biographie, la matière, et la métaphore du tissage qui les relie tous.

Le Visage comme Lieu de Sens

Avant même qu’un symbole précis ne soit identifié — avant que le regardeur ne perçoive une fibule particulière, un motif textile particulier, un tatouage particulier — les peintures de Belayachi demandent d’abord à être lues par le visage. Ses femmes portent des expressions qui résistent à un registre émotionnel unique : la dignité se nuance de méditation, la fierté d’une mélancolie discrète, la sérénité de quelque chose qui s’apparente à la vigilance. Cette ambiguïté est délibérée. Un visage rendu comme pure sérénité risquerait de sombrer dans le pittoresque, une image consommée pour sa joliesse puis mise de côté ; un visage rendu avec ce degré de complexité intérieure exige au contraire d’être considéré, d’être lu comme un sujet porteur d’histoire plutôt qu’admiré comme un objet de décoration.

Ce traitement du visage revêt un poids particulier au regard du rôle historique de l’ornementation faciale — tatouage, bijoux, parure cérémonielle — dans les communautés amazighes, où de telles pratiques communiquaient autrefois l’appartenance, la fertilité, la protection et le statut social.

Le tatouage facial chez les femmes amazighes marquait des phases distinctes de la vie d’une femme et s’appliquait dès le jeune âge, l’emplacement portant une signification précise : une ligne sur le menton pouvait signaler des fiançailles, tandis qu’une marque près du nez pouvait indiquer un mariage ou, dans certains cas, la perte d’un enfant (Osman, 2022). Au-delà de marquer une biographie, la pratique était liée à la protection contre le malheur et à un idéal de beauté féminine, et comme le tatouage était réservé aux femmes, il fonctionnait simultanément comme une affirmation de genre et d’appartenance communautaire (Osman, 2022). Belayachi détache ces éléments d’un cadre purement ethnographique et les réintègre dans un langage visuel contemporain sans effacer leur lisibilité en tant que signes traditionnels. Le patrimoine, dans cette lecture, n’appartient pas exclusivement à la vitrine du musée ou au catalogue archéologique ; il peut vivre directement dans un visage, une coiffure, une fibule ou une ligne tatouée, continuellement et au présent.

La Femme comme Gardienne et Archive

Les portraits de Belayachi inversent la hiérarchie coutumière de l’historiographie nord-africaine, dans laquelle dynasties, guerres et savants masculins occupent le premier plan tandis que le travail domestique et artisanal des femmes s’efface dans l’anonymat. Ses femmes sont au contraire présentées comme des dépositaires actives d’une archive non écrite — une archive tissée dans les tapis, peinte sur la peau, martelée dans l’argent, chantée dans les berceuses. Il ne s’agit pas d’un geste nostalgique envers un passé disparu ; c’est une affirmation méthodologique. Si une civilisation s’est transmise principalement par la pratique plutôt que par l’écrit, alors l’historien — et, en l’occurrence, la peintre — doit regarder là où la transmission s’est réellement produite : dans les mains des mères, des tisserandes et des artisanes, et non seulement dans les cours des sultans et les archives des administrations coloniales.

Le registre historique a largement omis cette contribution, alors même que la ritualité, l’oralité et l’artisanat des femmes amazighes constituent un véritable réservoir de savoir, qui vient bousculer les récits conventionnels faisant des femmes de simples consommatrices, plutôt que productrices et adaptatrices, de la culture (Chtatou, 2024). Le contrôle du vocabulaire visuel de l’identité amazighe — ses motifs, ses couleurs, ses silhouettes — a conféré à ces femmes à la fois prestige social et une forme d’autorité culturelle que le pinceau de Belayachi rend aujourd’hui visible à un public contemporain (Chtatou, 2024). Cette autorité n’a jamais été purement symbolique. Une femme qui savait quel symbole de fertilité convenait à quel textile, quelle séquence de couleurs distinguait une mariée d’une veuve, ou quel motif de tatouage signalait une lignée particulière, possédait une compétence technique et sociale indiscernable de ce que, dans d’autres traditions, on appellerait un savoir savant. Belayachi peint cette compétence comme un savoir visible plutôt que comme un arrière-plan folklorique.

Ce recadrage porte en lui un argument implicite sur le pouvoir. Contrôler la grammaire visuelle d’une communauté — décider de ce qui compte comme beau, approprié ou significatif — c’est détenir une forme de souveraineté culturelle. Les femmes de Belayachi soutiennent le regard du spectateur avec une fermeté qui refuse toute supplication ; elles ne sont pas tant regardées qu’elles ne regardent en retour, affirmant l’autorité de celles qui savent ce que signifient les symboles qui les entourent. En ce sens, sa peinture opère une correction silencieuse du regard ethnographique qui a longtemps réduit les femmes amazighes à des spécimens de costume et de coutume plutôt qu’à des sujets de sens.

La Parure comme Témoignage Public

Les bijoux, les tatouages et le vêtement occupent une place privilégiée dans l’iconographie de Belayachi, et pour cause : chez les femmes amazighes, ils n’ont jamais été des ornements accessoires mais des déclarations de soi, transmises publiquement et lues collectivement. Une fibule épinglée à l’épaule annonçait la région, le statut marital et la lignée aussi clairement qu’un sceau écrit ; un tatouage tracé le long du menton ou du front portait une signification protectrice et sociale lisible par quiconque connaissait le code. L’insistance de Belayachi à rendre ces objets avec une précision de joaillier — la courbe exacte d’un fermoir d’argent, la granulation d’une perle, la logique géométrique d’une ligne tatouée — signale qu’elle les lit de la même manière : non comme un costume, mais comme une écriture.

La fibule, historiquement l’épingle utilisée pour fixer le vêtement drapé d’une femme à l’épaule, variait de style d’une région d’Afrique du Nord à l’autre, de manière si distincte que la forme, les matériaux et l’ornementation d’une broche pouvaient identifier l’origine régionale et tribale d’une femme d’un simple coup d’œil (Becker, 2024a). Les jeunes femmes recevaient traditionnellement de telles broches lors de leur mariage, et leurs paires les plus lourdes et les plus élaborées étaient ensuite réservées aux occasions cérémonielles et religieuses plutôt qu’au port quotidien (Becker, 2024a). La forme triangulaire au centre de nombreuses fibules, quant à elle, se retrouve plus largement dans l’ensemble de la culture visuelle amazighe — peinte sur les murs domestiques, tissée dans les textiles, façonnée dans la poterie — et a longtemps été lue comme un symbole genré lié à la fertilité féminine (Becker, 2024a). Les peintures de Belayachi, en reproduisant ce vocabulaire triangulaire avec une telle fidélité, inscrivent ses portraits dans une continuité directe avec une grammaire visuelle bien plus ancienne, plutôt que de se contenter de la citer comme un costume.

Le vêtement, le tatouage et les bijoux fonctionnent comme des déclarations publiques d’identité, et cette dimension ouvertement performative de la féminité amazighe contraste vivement, presque de manière polémique, avec les stéréotypes réducteurs qui présentent les femmes du monde islamique comme recluses et voilées (Chtatou, 2024). Belayachi s’empare précisément de ce contraste. Ses fibules, ses colliers d’argent et ses perles d’ambre sont rendus avec une insistance qui refuse de laisser l’ornement se dissoudre en simple joliesse ; chaque objet est au contraire traité comme un fragment de témoignage, une note de bas de page visuelle d’une civilisation qui s’est inscrite sur le corps plutôt que sur la page.

Cette politique de la visibilité dépasse le cadre du tableau. La parure amazighe a trop souvent circulé, dans des contextes occidentaux et même marocains domestiques, comme matière première pour souvenirs touristiques ou pastiche de mode, dépouillée de la grammaire sociale qui lui donnait sens. En replaçant ces objets au centre d’un portrait sérieux — en insistant pour qu’une fibule ait le même poids compositionnel qu’un visage — Belayachi accomplit un geste de réappropriation. La parure est rendue à ses créatrices et à ses porteuses en tant qu’objet de témoignage historique plutôt que curiosité décorative, et le spectateur est invité à la lire plutôt qu’à simplement l’admirer.

Couleur, Matière et les Sens

La technique de Belayachi — une pratique en couches mêlant huile, cire et pastel — produit des surfaces moins peintes qu’accumulées, d’une manière qui rappelle la logique matérielle des textiles et des bijoux qu’elle représente. La couleur, dans son œuvre, est rarement appliquée en aplat unique ; elle se construit à travers des passages translucides qui laissent transparaître les tons sous-jacents, un effet qui imite la façon dont la lumière traverse la laine tissée, l’argent martelé ou la peau teintée de henné. Il en résulte une atmosphère dans laquelle le spectateur rencontre la culture amazighe autant par la sensation que par l’iconographie — par la richesse ressentie de l’ocre, de l’indigo, de la cornaline et de l’ambre, plutôt que par une simple énumération de symboles.

Cette insistance sensorielle n’est pas accessoire à son sujet. La culture amazighe s’est historiquement transmise à travers la pratique matérielle et incarnée — textile, architecture, parure, danse, geste — bien davantage que par le texte. Une peintre qui aurait voulu simplement illustrer cette culture aurait pu se contenter d’une platitude documentaire ; Belayachi traduit au contraire son intensité matérielle en peinture, passant, en somme, du textile à la toile et de la parure vécue à l’image, sans perdre la charge tactile de l’original.

Tradition et Modernité Tenues Ensemble

L’un des aspects les plus sérieux, sur le plan intellectuel, du projet de Belayachi est son refus de traiter tradition et modernité comme des termes opposés. Ses sujets portent des bijoux ancestraux et des habits traditionnels, et pourtant rien, dans la composition, la palette ou la présentation, ne relève d’un registre muséal ou antiquaire. Les tableaux appartiennent sans ambiguïté à un vocabulaire formel contemporain, alors même que leur contenu s’enracine sans ambiguïté dans des codes visuels amazighs hérités.

Cette hybridité reflète une condition plus large de la société marocaine contemporaine, dans laquelle l’identité amazighe n’est pas une relique préservée contre la modernisation, mais un cadre vivant continuellement reconstruit en son sein. Une femme peut aujourd’hui porter la fibule d’une grand-mère, détenir un diplôme universitaire, utiliser un téléphone intelligent, et demeurer profondément attachée à la pratique ancestrale — ce ne sont pas là des contradictions à résoudre, mais une seule et même identité contemporaine cohérente. Les toiles de Belayachi refusent la tentation de figer la féminité amazighe dans un passé imaginé et immuable ; elles insistent au contraire sur l’idée que le patrimoine est quelque chose que la modernité peut porter plutôt que quelque chose que la modernité efface nécessairement.

Un Monde Amazigh Pluriel

L’œuvre de Belayachi résiste également à l’aplatissement de l’identité amazighe en un modèle visuel unique. Le monde amazigh s’étend du Rif au Moyen et Haut Atlas, en passant par le Souss et les régions présahariennes, et chacune de ces régions possède son propre vocabulaire de bijoux, de motifs textiles et de vêtements. En variant le détail ornemental d’un portrait à l’autre — une fibule caractéristique d’une région, un motif textile associé à une autre — Belayachi cartographie implicitement cette diversité interne plutôt que de la réduire à une esthétique « berbère » générique, du type longtemps commercialisé auprès des touristes.

Cette attention régionale importe d’autant plus que l’identité amazighe, précisément parce qu’elle est si souvent invoquée dans le Maroc contemporain comme une catégorie constitutionnelle et politique unique, risque d’être aplatie en une abstraction dans le discours public. Les peintures de Belayachi travaillent contre cet aplatissement depuis le registre de l’art : elles affirment que la civilisation amazighe n’est pas monolithique, mais une famille de traditions apparentées, historiquement spécifiques, chacune portée par des femmes particulières en des lieux particuliers.

Un Contre-Récit au Féminin

Il existe, enfin, une affirmation historiographique genrée inscrite dans le choix du sujet chez Belayachi. Une grande partie de l’écriture sur les sociétés nord-africaines a privilégié les souverains, les dynasties, les confédérations tribales et les intellectuels masculins, laissant sous-examiné le travail culturel quotidien des femmes. Les protagonistes de Belayachi sont, sans exception, des femmes, et son histoire implicite est par conséquent une histoire par le bas — racontée à travers les visages, les gestes, les textiles et la parure plutôt qu’à travers les chroniques de conquête et de gouvernance.

Il ne s’agit pas là d’un choix esthétique marginal, mais d’une intervention historiographique. Elle suggère que les civilisations sont soutenues autant par les mères, les tisserandes, les guérisseuses et les conteuses que par les rois et les savants, et qu’un récit complet de l’histoire amazighe est impossible sans prêter attention au travail matériel et symbolique des femmes. En plaçant ses sujets féminins au centre compositionnel et thématique de sa pratique, Belayachi accomplit, toile après toile, un acte de correction historique que l’historiographie écrite a été lente à entreprendre.

« Amazigh’s Beauty » et la Politique de l’Exposition

Cet argument s’est cristallisé dans l’exposition Amazigh’s Beauty que Belayachi a présentée en 2025 à Casablanca, en hommage explicite à la force, à la dignité et à la centralité sociale des femmes amazighes.

Les critiques ayant rendu compte de l’exposition ont décrit une œuvre montrant la femme amazighe sous toutes ses facettes — fière, digne, maternelle, indépendante —, une œuvre d’une rare intensité où l’esthétique se mêle à la conscience et où la peinture devient un langage de transmission et de mémoire (Le Monde Amazigh, 2025). La pratique de Belayachi se situe, en ce sens, au croisement de plusieurs registres : une élégance orientale de la ligne et de la finition se mêle à une iconographie résolument amazighe — motifs géométriques, tatouages traditionnels, bijoux ancestraux, tissus colorés (Le Monde Amazigh, 2025). Le titre de l’exposition constitue en lui-même une thèse. La beauté n’y est pas cosmétique ; elle est civilisationnelle, et la percevoir, c’est percevoir la résilience d’un peuple qui a préservé son identité contre des effacements successifs.

Organisée à la Cathédrale du Sacré-Cœur de Casablanca à l’occasion du Marché des Créateurs de la ville, l’exposition a placé l’œuvre de Belayachi en dialogue explicite avec un rassemblement plus large de jeunes talents marocains, situant la féminité amazighe non comme un sujet ethnographique de niche, mais comme une participante à part entière de la scène artistique nationale contemporaine. Le choix du lieu et du contexte mérite d’être relevé : plutôt que de confiner l’iconographie amazighe à des cadres folkloriques ou patrimoniaux, Belayachi l’a placée dans les circuits de la culture des galeries contemporaines, lui demandant d’être jugée selon les mêmes critères que toute autre pratique contemporaine sérieuse — et de tenir sa place.

Une Biographie Inscrite dans l’Œuvre

L’itinéraire propre de Belayachi éclaire l’hybridité de sa peinture. Formée dès l’enfance au dessin et à la peinture à Casablanca, elle a ensuite poursuivi une formation professionnelle en maquillage et en art corporel à Paris — cinéma, théâtre, mode, mariée et télévision —, un travail qui a aiguisé sa maîtrise du visage et du corps humains comme surfaces expressives avant qu’elle ne tourne cette maîtrise vers la toile.

Sa formation professionnelle dans le maquillage de cinéma, de théâtre et de body painting à Paris dans les années 2000 (ArtMajeur, s. d.) n’est pas un détail biographique accessoire ; elle explique la précision tactile avec laquelle elle rend la peau, le tatouage et la parure, et elle rend compte d’une technique qui circule avec fluidité entre huile, cire et pastel pour construire les surfaces lumineuses et richement texturées pour lesquelles ses portraits sont connus.

Il y a là une résonance biographique supplémentaire qu’il convient de souligner. Une carrière construite sur le cinéma, le théâtre, la mariée et la télévision est, en son fond, une carrière construite sur la préparation de visages destinés à porter du sens devant un public — sur la compréhension de la manière dont la parure, la couleur et le geste communiquent identité, humeur et statut avant même qu’un seul mot ne soit prononcé. Belayachi transpose directement cette maîtrise professionnelle sur la toile : ses portraits sont composés avec la même intentionnalité qu’une maquilleuse apporte à un visage destiné à la caméra, où chaque ligne et chaque accent de couleur sont choisis parce qu’ils se liront clairement à distance et porteront instantanément une charge émotionnelle. Son passage de l’art appliqué à la peinture est par conséquent moins une rupture qu’une continuation, un déplacement de médium qui préserve une préoccupation sous-jacente et de longue date pour le pouvoir expressif du visage paré.

Le Tapis comme Métaphore et comme Pratique

Le tissage, à la fois comme pratique matérielle et comme métaphore structurante, traverse l’engagement plus large de Belayachi envers la culture visuelle amazighe. Chez les communautés amazighes, le tissage n’a jamais été un simple savoir-faire technique et neutre ; il a été, et demeure largement, une pratique saturée de sens autour de la fertilité, de la prospérité et du pouvoir créateur féminin.

La laine que travaillent les femmes amazighes est traditionnellement associée à la prospérité, à la fertilité de la terre et à la bénédiction divine, et les femmes qui tissent jouissent en conséquence d’une grande estime sociale, au point qu’un dicton populaire promet à une femme ayant achevé quarante tapis dans sa vie une place assurée au paradis (Becker, 2024b). Le métier à tisser lui-même est considéré, dans certaines régions, comme le lieu d’une naissance symbolique : lorsque les fils de chaîne sont montés, le textile est dit acquérir une âme, et les tisserandes peuvent enjamber les poutres du métier dans un geste assimilé à un accouchement avant que la pièce, une fois achevée, ne soit lavée et bénie (Becker, 2024b). Le tissage, autrement dit, a longtemps fonctionné dans la pensée amazighe comme un second registre du pouvoir créateur et reproducteur féminin, courant parallèlement à la maternité plutôt que de simplement l’illustrer.

Son tableau Motifs de convivialité amazighe reprend le tapis berbère — longtemps méprisé et copié sans reconnaissance par l’industrie décorative européenne, avant que des artistes comme Paul Klee et des architectes comme Le Corbusier ne réhabilitent son vocabulaire géométrique (Le Monde Amazigh, 2020) — et lui restitue sa paternité légitime. Les géométries répétitives du tapis deviennent, sous son pinceau, une figure de la transmission culturelle elle-même : un motif accumulé, répété, transmis de main en main à travers les générations de femmes.

Le choix du titre, convivialité, est en lui-même significatif. Il suggère que le vocabulaire géométrique du tapis n’a jamais été purement décoratif, mais relationnel — un langage visuel par lequel foyers, lignages et communautés affirmaient un lien et une continuité. Lu ainsi, le métier à tisser devient l’ancêtre de la toile : l’un et l’autre sont des surfaces sur lesquelles un motif se construit point par point, ou coup de pinceau par coup de pinceau, en quelque chose qui survit à la vie même de sa créatrice. La décision de Belayachi de peindre le tapis plutôt que de simplement le reproduire prolonge cette logique d’un pas supplémentaire, en traduisant un artisanat historiquement dévalorisé par les marchés européens mêmes qui l’ont copié, dans un registre — la peinture de chevalet — où l’autorité et l’intention de l’auteure ne peuvent être aussi aisément détachées de leur créatrice.

Conclusion : Peindre comme Acte de Mémoire

Le projet de Soundousse Belayachi peut, en définitive, se lire à travers trois termes étroitement liés : femme, mémoire et identité. La beauté, dans ses toiles, n’est jamais une fin en soi ; elle est la surface à travers laquelle deviennent visibles la dignité, le savoir-faire et l’agentivité historique. Sa femme amazighe est à la fois mère, artisane, gardienne et dépositaire, et à travers elle, la civilisation largement orale, largement non écrite, des Imazighen acquiert un visage durable et contemporain.

Ce qui distingue en définitive la pratique de Belayachi d’un portrait simplement célébratoire et ethnographique, c’est son refus de séparer l’esthétique de l’argument historique. La beauté de la femme conduit le regard vers ses bijoux ; les bijoux conduisent vers le savoir-faire qui les a produits ; ce savoir-faire conduit vers l’agentivité historique des femmes qui l’ont pratiqué ; et cette agentivité conduit, enfin, à la question plus vaste de la survie civilisationnelle.

Chaque choix formel de sa peinture redouble ainsi une affirmation sur qui a préservé la culture amazighe et comment. En replaçant les femmes au centre de ce récit civilisationnel, Belayachi accomplit un acte de correction historique autant qu’un acte artistique — elle nous rappelle que le métier à tisser, l’aiguille et l’aiguille à tatouer ont préservé autant d’histoire que l’épée ou le traité, et qu’il était temps que la peinture le dise sans détour. Ses femmes nous regardent depuis la toile non comme des témoins passives d’une histoire faite ailleurs, mais comme ses créatrices, ses archivistes et ses gardiennes.

Références

• ArtMajeur. (s. d.). Soundousse Belayachi (Maroc), artiste peintre contemporain [Profil d’artiste]. Consulté le 20 août 2026 à l’adresse https://www.artmajeur.com/soundousse-belayachi
• Becker, C. (2024a, 12 août). Amazigh Kabyle brooches (fibulae). Smarthistory. https://smarthistory.org/amazigh-kabyle-brooches-fibulae/
• Becker, C. (2024b, 12 août). Amazigh akhnif (hooded cloak). Smarthistory. https://smarthistory.org/amazigh-akhnif-hooded-cloak/
• Chtatou, M. (2024, 25 mars). Soundousse Belayachi: An artist who glorifies Amazigh women in her paintings – Analysis. Eurasia Review. https://www.eurasiareview.com/25032024-soundousse-belayachi-an-artist-who-glorifies-amazigh-women-in-her-paintings-analysis/
• Le Monde Amazigh. (2020, 18 juin). Le tapis amazigh : Identité, création, art et histoire. Amadalamazigh. https://amadalamazigh.press.ma/fr/le-tapis-amazigh-identite-creation-art-et-histoire/
• Le Monde Amazigh. (2024, 7 mars). Soundousse Belayachi, une femme artiste amazighe qui glorifie les femmes amazighes dans ses peintures. Amadalamazigh. https://amadalamazigh.press.ma/fr/soundousse-belayachi-une-femme-artiste-amazighe-qui-glorifie-les-femmes-amazighes-dans-ses-peintures/
• Le Monde Amazigh. (2025, 16 octobre). Belayachi Soundousse célèbre la beauté et la force des femmes amazighes. Amadalamazigh. https://amadalamazigh.press.ma/fr/belayachi-soundousse-celebre-la-beaute-et-la-force-des-femmes-amazighes/
• Osman, N. (2022, 21 mars). Partridge eyes and stars: Traditional tattoos of Amazigh, Bedouin and Kurdish women. Middle East Eye. https://www.middleeasteye.net/discover/middle-east-face-tattoos-traditional-amazigh-bedouin-kurdish